Queste opere, per semplificare, vivono tre fasi nel corso di un anno, o poco più, tra la fine del 1914 ed i primi del 1916. In un primo tempo via via si allontanano dalla figurazione che è gradatamente de-costruita, dando origine ad opere dove figurazione ed astrazione convivono. Segue una seconda fase propriamente astratta, senza più nessun riferimento oggettivo, e quindi la terza fase del rientro graduale verso la figurazione, ma una figurazione comunque futurista, connotata dalle linee-forza Boccioniane e via via da una volumetria geometrizzante.

Tuttavia, in questo periodo formativo il riferimento non è solo Boccioni, anche se ne è la parte preponderante, ma si possono notare influenze di Carrà, Soffici ed anche di Balla, con le sue ricerche astratte portate avanti, proprio in contrapposizione al lavoro di Boccioni, a Roma. Con Balla c’era Depero, che era concittadino di Baldessari, ed i contatti erano frequenti. Ne sono testimonianza alcune opere, con forme astratte alla Balla, sui colori della bandiera italiana, appunto in contemporanea con il ciclo patriottico-interventista di Balla. Ma pure da Balla viene quell’idea della luce, come nel piccolo pastello Lampione+strada, dove però la costruzione dell’opera è impeccabilmente Boccioniana. Per non parlare anche di opere a venire (cioè nel periodo post-astratto) dove il concetto della luce è ‘centrale’. E infine, ancora da Balla, è l’idea del Vortice, cioè di una forma dinamica che esiste in Natura, ma qui affrontata come pura forma mentale.

In altre parole, questi primi lavori di adesione al Futurismo di Baldessari vanno propriamente ad inquadrarsi nella breve stagione italiana di ‘astrazione futurista’ del 1914-16, cui partecipano Balla, Depero, Prampolini (e appunto Baldessari), che anticipa di quasi un ventennio la cosiddetta ‘prima’ esperienza astratta italiana, e cioè quella degli ‘astratti di Como’. Ma si tratta di un’esperienza fugace, forse perché troppo avanti, concettualmente parlando, per quegli anni, esperienza che del resto lo stesso Depero abbandona già sulla fine del 1916, proprio per l’evidente problematicità a collocare nel mercato italiano lavori non-figurativi. Baldessari, da parte sua, si riavvicina alla figurazione, in particolare prendendo a modello il lavoro di Rosai e quello di Notte e una montante rilettura di Cézanne. Inizia così la frequentazione di caffè e cabaret quali luoghi d’incontro e ispirazione, coniugando la sua ricerca formale con le tematiche più vernacolari. In particolare i cabaret, ed il tema teatrale in genere, diviene un filo conduttore che per anni attraverserà la produzione dell’artista.

Forse per il gioco delle luci, nel contrasto fra la scena illuminata e la platea al buio; o per il continuo dinamismo, nel vorticoso movimento di attori, ma soprattutto delle ballerine; e per il forte cromatismo, negli sgargianti colori dei costumi e del trucco; o infine per le suggestioni dell’orchestra, e delle chanteuse. Un vortice di suoni, luci e colori: insomma, il dinamismo. Ma con un’avvertenza. Quella di Baldessari è una posizione ‘passiva’ nei confronti del teatro e dello spettacolo. Una fruizione di sensazioni e impressioni da riportare sulla tela da spettatore, un po’ alla maniera di Toulouse-Lautrec, che manca dunque di quella progettualità attiva che porta invece Depero ad un coinvolgimento ben maggiore, cioè anche alla realizzazione di costumi e scenografie teatrali. Baldessari, però, a differenza di Depero, che si impegna con i Balletti Russi in lavori di scenotecnica e costumistica, è soprattutto un pittore, e vive appunto il teatro nella sua trasposizione di memoria, secondo quelle componenti cromatiche, dinamiche e sonore più sopra esposte. Sintomatiche di questa visione, sono Chanteuse, del 1916, che ci offre un primo piano sull’enfasi del trucco di scena, e Scene per Teatro Spaziale, del 1919, che invece fissa, sinteticamente, un momento dell’azione scenica. Ma oltre a questi vi è certo una lunga fila di titoli che denunciano chiaramente il suo profondo interesse per il Teatro.

Ed al tema teatrale, come accennavo, è strettamente connesso il rapporto luce-ombra come elemento di ‘costruzione’ dello spazio tridimensionale che Baldessari scandisce secondo un rigoroso geometrismo elementare. Si vedano Donna + finestra, dei primi del 1916, oppure, più avanti, i forti fasci di luce in Fanali futuristi, del 1918, che ricordano quelli dei lampioni stradali nella nebbia, ma che pure rinviano, a loro volta, a quelli di una scenografia teatrale.  E’ in sostanza, quello teatrale, un approccio che Baldessari introduce quale visione preferenziale del mondo, visto appunto come una ‘teatralizzazione dello spazio’, e forse anche quale gioiosa alternativa alle opere di dichiarata meditazione sociale realizzate negli anni bellici, oppure agli indugi vernacolari di Osteria toscana, del 1917. Infatti, spesso, anche le ambientazioni in bar e caffè hanno un’attitudine scenografica, come se quelli che Baldessari vede, i tavolini e gli avventori, fossero parte di un’azione che si svolge su un palcoscenico.

Quanto alle opere di piena adesione alla linea del Futurismo toscano va segnalato il Marzocco, del 1918, realizzato con la tecnica della gouache stesa su di un collage di giornali, che rinvia alle mediazioni di Soffici dai papier-collée di Picasso. Ma poi, come vedremo, di Picasso Baldessari darà una sua lettura autonoma. Del resto, come già a suo tempo annotava Maria Drudi Gambillo, curatrice assieme a Teresa Fiori degli Archivi del Futurismo, spesso le sue opere si pongono sulla linea della continuità, riferendosi esplicitamente a quelle dei primi firmatari dei manifesti futuristi, piuttosto che a quelle dei fiorentini. E questo ad ennesima conferma della sua ‘indipendenza di fondo’, cioè il suo non aderire mai completamente ad una linea, ma piuttosto lo sperimentare, prendere ciò che serve, e proseguire oltre. Lo confermano, ad esempio, Donna + Pesci rossi, del 1918, di evidente impianto Boccioniano seppur lontana dal suo periodo Boccioniano del 1915 e già scandita in uno stile ben riconoscibile dell’artista.